مهر ۸۶
کوارتت
تئاتر، سینما یا تلویزیون؟!
دیشب به پیشنهاد دانیال عزیز با دوستان وبلاگی و جمعی دیگر از دوستان، کار "کوارتت" امیر رضا کوهستانی را در تالار مولوی تماشا کردیم. بهتر دانستم بگویم "کار" امیر کوهستانی چون واقعا نمی توانم بگویم تئاتر بود؟ سینما بود؟ یا تلویزیون؟! کار نو ِ خوب در تئاتر کم ندیده ام و واقعیتش این کار چندان شگفت زده ام نکرد. البته ایده های خوبی برای اجرا وجود داشت اما ناپخته. اینکه تماشاگران در چهار طرف کار را تماشا کنند ایده ی خوبی است اما به شرطی که عدالت در مواجهه ی تماشاگر با بازیگران رعایت شود. وقتی کسی که مثلا پشت به آتیلا نشسته در طول کار فقط تصویر او را از LCD ببیند آیا می تواند بگوید تئاتر رفته است؟ اینکه تماشاگر خود را مستنطِقی ببیند که بازیگر دارد برای او اعتراف می کند ایده ی خوبی است اما متکلم وحده تا حدی قابل تحمل است و بیش از مقدار، خسته کننده خواهد شد. آن چه در هنرهای نمایشی این یک طرفه بودن را جبران می کند چیزی است به اسم "دیالوگ"! که نمایشنامه ی امیر کوهستانی و مهین صدری کاملا از آن بی بهره است. یک نمایش طولانی فقط با "مونولوگ" آن هم نه زنده که سه چهارم غیر زنده و از LCD و نه پرده! تئاتر می بینیم با کادر تلویزیون و در فضای تاریک سالن سینما. ملغمه ای از هر سه و در واقع هیچکدام.
در یکی از پست های گذشته ام درباره ی فیلم "مرگ و دوشیزه" ی پولانسکی اشاره کردم که تلاش برای رکورد بر جای گذاشتن در هنر همیشه نتیجه ی نامطلوب داشته. تجربه خوب است اما هنرمند که نه خالق بلکه پرورنده ی اثر هنری است باید به اثر خود، همان را اعطا کند که نیاز دارد نه آن چه خود می خواهد. همین مساله "کوارتت" را که می توانست با متن قوی اش (قوی فقط در مونولوگ نویسی نه کلیت داستان) اثر قابل توجهی شود تبدیل کرده به یک تلاش آوانگارد بیهوده برای اثبات اینکه این گونه هم می شود تئاتر کار کرد در حالی که چندان کار دشواری هم در این بین صورت نگرفته. باز به هیچکاک که اگر خواست رکورد بگذارد یک فیلم تمام را در یک نما گرفت یا خیلی تجربیات پیشرو دیگر و بهتر و مشکلتر که اگر خود به آثاری جاودانه تبدیل نشدند دست کم امکانات روایی را در سینما و تئاتر و تلویزیون به میزان قابل توجهی بالا بردند.
ولی از انصاف نگذریم از حیث مضمون، شوخی با خشونت وجه ممتاز نمایشنامه ی کوارتت بود و از حیث اجرا به استثنای بازی نه چندان خوب "مهین صدری" بازی آتیلا پسیانی، باران کوثری و حسن معجونی بازی های دیدنی و فراموش نشدنیی بودند. درصد خوب بودن بازی ها را هم دقیقا به همین ترتیبی که گفتم می دانم. آتیلا نه فقط از پس بازی با اندام که لازمه ی وجه زنده ی کار است خوب بر می آید فراموش نمی کند که همزمان کلوزآپ چهره اش در حال نمایش است و میمیک سینمایی خود را هم حفظ می کند. برای باران هم که در واقع بازیگر سینماست می توان گفت این احتمالا بهترین تجربه ی تئاتری بوده که می توانسته با آن مهارت خود را در بازیگری نشان دهد البته مهارت بازی در سینما نه تئاتر! و بالاخره بازی تئاتری حسن معجونی بر وجه سینمایی آن غالب است حال آنکه فضای نمایش کم ِ کم 75% سینما و تلویزیون است و آن 25% تئاترش هم جای شک دارد!
به هر حال این نکته ی قابل تاملی است که وقتی تئاتر ماهیت خود را گم کند و سینما و تلویزیون را ناشیانه و نابجا تقلید کند دیگر چه لزومی به وجودش حس خواهد شد؟ تئاتر هنوز ویژگی های منحصر به فرد خود را دارد که تلویزیون و حتی سینما از آن بی بهره اند. اصالت تئاتر را به زرق و برق دیگر هنرها نباید فروخت.
این عکس: از وبلاگ دانیال
لینک های مرتبط:
آبان ۸۵
عُرف٬ مذهب و حقوق زن!
در گزیده ای از نمایشنامه ی خانه ی عروسک ایبسن
نورا: مقدس ترین وظیفه ی من به نظر تو چیست؟
هلمر: وظیفه ای که درقبال شوهر و بچه هایت داری... من نباید این را به تو بگویم!
نورا: من وظیفه ی دیگری هم دارم که به همین اندازه مقدس است.
هلمر: چرند می گویی! کدام وظیفه؟
نورا: وظیفه ای که در قبال خودم دارم.
هلمر: یادت باشد... تو قبل از هر چیز یک زن هستی و یک مادر.
نورا: من دیگر به این حرف اعتقاد ندارم. من معتقدم قبل از هر چیز من یک انسانم، درست مثل تو ... یا دست کم، سعی می کنم انسان باشم. می دانم، ترووالد، بیشتر مردم عقیده ی تو را دارند... تو کتاب ها هم همین را نوشته اند. اما عقیده ی اکثریت مردم، یا نوشته های کتاب ها، دیگر مرا ارضا نمی کند. من باید خودم فکر کنم و خودم بفهمم.
هلمر: به چی فکر کنی و چی را بفهمی؟ مگر موقعیتی که توی این خانه داری به قدر کافی روشن نیست؟ مگر تو دین و مذهب نداری؟ مگر همین دین و مذهب، راه روشن و مطمئن را به تو نشان نداده؟
نورا: تو مثل اینکه متوجه نیستی، ترووالد... من واقعا نمی دانم دین و مذهب چیست؟
هلمر: استغفرالله! نورا!
نورا: من از دین و مذهب همان چیزهایی را می دانم که پدر هانس در بچگی به من یاد داده. او هم فقط درک و فهم خودش را به من یاد می داد... می گفت دین این است و آن است. اتفاقا باید به این مطلب هم برسم، یعنی باید ببینم چیزهایی که او به من یاد داده به حق بوده یا نا به حق... یا لا اقل از دیدگاه من به حق بوده یا نا به حق.
هلمر: واقعا که حرف هایت یکی از یکی شنیدنی تر است! بی سابقه است! گیرم دین و مذهب هیچ معنا و مفهومی برای تو ندارد، وجدان داری یا نه؟ به اصول اخلاقی پایبند هستی یا نه؟ جواب بده! یا اینها را هم نداری؟
نورا: جوابش سخت است، ترووالد. درست نمی دانم... این چیزها مرا گیج می کنند. اما این را می دانم که در این موارد هم نظر من با نظر تو یکی نیست. مثلا، من به این نتیجه رسیده ام که قانون با آن چیزی که من تصورش را می کردم کلی فرق دارد. حالا دیگر نمی توانم قبول کنم که قانون یعنی حق...
هلمر: تو مریضی نورا. تب داری. حال خودت را نمی فهمی.
نورا: من در عمرم هیچ وقت مثل امشب مطمئن و متکی به نفس نبوده ام...
خانه ی عروسک/ هنریک ایبسن/ ترجمه ی اصغر رستگار/ نشر فردا
آبان ۸۵
کوری
برداشتی معکوس از رمان ژوزه ساراماگو
«من شاگرد و کارآموز شخصیت های رمان هایم هستم. شاگرد فکر کرد، ما کور هستیم و نشست نوشت، کوری را، تا به آخر. تا به آنها که می خوانند یادآوری کند که وقتی زندگی را تحقیر می کنیم فرد را از بین می بریم، که کرامت انسانی را قدرت های بزرگ هر روز لگدمال می کنند و دروغ جهانی جای حقیقت جمعی را می گیرد و انسان که عزت خود را پاس نمی دارد و احترام و تکریم هم نوع را از یاد می برد. آنگاه شاگرد گویی به احضار ارواح و شیاطین حاصل از کوری فرد مشغول می شود و به روایت ساده ترین داستان می پردازد...» ژوزه ساراماگو/ سخنرانی در آکادمی جایزه ی نوبل استکهلم/سال1998 / ترجمه ی اسد الله امرایی
این توصیفات ساراماگو رو که بخونین (که کمتر نویسنده ای هم این طور صریح کار هنریش رو خودش تفسیر می کنه) اون وقت بهتر می فهمین چقدر محمد اسکندری نویسنده ی نمایشنامه ی کوری از فضای داستان فاصله داشته و چقدر لحن داستان رو معکوس درک کرده که همچین نمایشنامه ی مسخره ای بر اساس کوری نوشته. و از اون بدتر منیژه محامدی که یه نمایش طنز بی روح روحوضی و سیاه بازی از این نمایشنامه ساخته. نمی فهمم کجای داستان ساراماگو از این اداها داشته و کجاش به یه داستان طنز شبیه بوده؟ درسته که قلم ساراماگو قلم خشکی نیست و تو طول مطالعه ی داستان کلی هم خنده از آدم می گیره اما این باعث نشده که لحن اصلی کار از دستش در بره. اینکه قراره یه تجربه فوق العاده تلخ خلق کنه. تجربه ای که انسانیت یه جامعه رو ازش می گیره. تجربه ی ندیدن. تجربه ی کوری. نمایش کوری که تالار اصلی تئاتر شهر رو به خودش اختصاص داده و کلی هم بازیگر و لیست عوامل داره با قیمت بلیط 4000 تومان! مفت نمی ارزه. فقط انصافا باید گفت در یه زمینه قدرت زیادی داره اونم در به هم زدن حال مردم از رمان بی سابقه و خوندنی ساراماگو. نمونه اش دوست خودم. من با خودم عهد بسته بودم تا کوری ساراماگو رو نخونده ام کار منیژه محامدی رو نبینم و همین کار رو هم کردم اما اون دوستم دم آخر گفت اونم می خواد با من تئاتر رو ببینه در حالی که هنوز اصل رمان رو نخونده بود. قول داد که حتما بعد از تماشای تئاتر رمان رو ازم می گیره و می خونه. ولی همینکه از تالار بیرون اومدیم و خواستم کوری رو بهش بدم گفت حالا ولش کن. حسش نیس!
کوری محامدی یا بهتر بگیم کوری محمد اسکندری که خودش هم تو کار بازی می کنه برای مثال به نمایش دروغ چرا شبیهه که قصدش خندوندن تماشاگره و گاهی هم یه دفعه با جدی کردن لحن کار قصد موعظه، پیام اخلاقی و اندرز اون رو داره. بگذریم که دروغ چرا خیلی بهتره چون لا اقل ادعایی نداره و یه کار سادهی اورژیناله . اسکندری خیال کرده اگه کوری ساراماگو هم خنده از آدم می گیره هم گریه اونم باید یه قسمت کار آدم رو بخندونه و بعد کاملا سطحی و رو، لحن رو عوض کنه و بگه خوب بسه دیگه زیادی خندیدین حالا یه کم هم به حال سختی بشریت گریه کنین تا گناه اون خنده هاتون بخشیده بشه! توأمانی خنده و گریه در کار ساراماگو که تعبیر بهتر از اون گروتسک (خنده ی تلخ یا سوگخند) نام داره مشخصه ی اصلی کار اونه. درست مثل در انتظار گودوی ساموئل بکت.اسکندری حتی پایان میخکوب کننده و عالی رمان رو هم نفهمیده یا اینکه عامدانه عوضش کرده و عمق کار رو تا حد توان از بین برده. انگار این یه کار (لهیدن عمق) رو ایرونی ها بیشتر از همه توش سررشته دارن. چرا؟ اشکال کار از ذائقه اس. ذائقه ی تربیت نشده ی تماشاگرایی که به تدریج ذائقه ی هنر مندها رو هم از بین می برن.
و خلاصه اینکه برداشت آزاد از یک اثر ادبی خوبه و دموکراسی حکم می کنه آدم مقابش موضع نگیره اما برداشت معکوس هم همینطوره؟ تو تالار تئاتر شهر اینقدر حالم بد شده بود که داشتم اختیارم رو از دست می دادم و یه نمه هم دادم و بعد از اتمام کار، گفتم "بیچاره ساراماگو" که دوستم در اومد که چقدر تو تابلویی می ذاشتی لا اقل بیایم بیرون هرچی می خواستی می گفتی بهش گفتم همین گل دادن های تماشاگرهای بی ذوق به عوامل و کف زدن های بی دلیلشونه که هنرمندا رو به همین سمت و سوها می کشونه. اگه تشویق علنی صورت می گیره انتقاد هم باید علنی باشه تازه شانس آورده ان ایرانی ان و با ذائقه ی ایرانی طرفن و الا خارجی ها این جور وقت ها معمولا گوجه گندیده همراهشون هست!!!
آبان ۸۵
«در انتظار گودو» نه فقط در مضمون که در ساختمان نمایشنامه هم بدعت گذار است. بکت نمایشنامهای مینویسد جذاب و گیرا بدون رعایت اصول کلاسیک خلق درام. نمایشنامهی بکت نه قهرمان (پروتاگونیست) دارد نه ضد قهرمان (آنتاگونیست). نه اوج دارد نه فرود. نه گره دارد نه گره گشایی و بالاخره نه آغاز به معنای خاص دارد نه پایان مصطلح. یک روایت خطی ساده است پر از دیالوگهای به ظاهر اضافی و وِر زدنهای ابلهانه که به طور اعجاب انگیزی اصلاً حوصلهی مخاطب را سر نمیبرد و کاملاً هم مفرح است ولذت بخش. «در انتظار گودو» دو پرده دارد یعنی حد اقل پردههای یک روایت کلاسیک را هم که عبارت است از آغاز، میانه و پایان دارا نیست. چراکه فقط یک تکرار است. یک «دوبارگی». پس دو پرده هم بیشتر لازم ندارد. مهارت بکت در چینش حساب شدهی صحنهها و دیالوگها ستودنی است. بکت میداند چهطور پوچی رفتار و گفتار شخصیتهایش را رنگ دراماتیک بدهد و جذاب نماید. میداند چه موقع «پوتزو» و «لاکی» را به قصه وارد کند و چه موقع از صحنه خارجشان کند طوری که مخاطب هم مثل «ولادیمیر» و «استراگون» گذر زمان را احساس نکند و وقتی به خود میآید ببیند چنان در وقتکشی آنها شریک شده که گمانش را هم نمیبرده است. تنها حادثه و اتفاق داستان، کور شدن «پوتزو» و لال شدن «لاکی» است که آن هم حساب شده در یک سوم نهایی اثر گنجانده شده. مخاطبی که لحن اثر را در پرده اول درست فهمیده باشد گمان میکند پردهی دوم هم قرار است تکرار صرف پردهی اول باشد و همین ممکن است برای او پیشداوری ایجاد کند و در پردهی دوم با تحقق یافتن حدس پیشینش لذت اثر از او گرفته شود اما در زمانی که اصلاً انتظارش را ندارد با این اتفاق مهم مواجه میشود. کوری پوتزو و لالی لاکی. تغییر صد و هشتاد درجهی دو شخصیت پرده اول. اینگونه خروج از یکنواختی در آثار هنری به ظاهر، نقص به حساب میآیند و عدم وحدت عناصر معنا میشوند. حال آنکه بالعکس، وحدت هرگز به معنای عدم گوناگونی نیست. وحدت مطلوب، وحدت در عین کثرت است. یگانگی در عین گوناگونی. لذا عمدهی آثار هنری که سعی کردهاند به اصطلاح، رکورد برجای بگذارند و هیچ عامل به ظاهر مخالف یگانگی فرم و محتوا در اثر نگنجانند، با شکست مواجه شدهاند چراکه ازعامل تعیین کنندهی «ریتم» فقط «ریتم تکراری» را مد نظر گرفتهاند غافل از اینکه «ریتم تناوبی» و «ریتم افزایشی» از انواع مؤثرتر ایجاد ریتم در اثر هنریاند و «تضاد» و «تباین» از مهمترین عناصر لازم برای خلق اثر هنری منسجم و موفق. برای نمونه از سینما فیلم «طناب» هیچکاک را مثال میآوریم که به هیچ وجه در لیست برترین آثار هیچکاک قرار نمیگیرد و دلیلش بی ارتباط به تلاش بیهودهی هیچکاک برای به ثبت رساندن رکورد ساخت فیلم در یک نما نیست. چه بسا یکی دو نمای تدوین شده در فیلم میتوانست آن را زیر و رو کند اما افسوس. از طرف دیگر آثاری هستند که با برجای گذاشتن رکورد فاصلهی چندانی ندارند اما سازنده هر گز چنین اصرار بیهودهای نمیورزد و به هر بخش اثر همان را که نیاز دارد اعطا میکند نه آن را که خود می خواهد. همچون فیلم «مرگ و دوشیزه» رومن پولانسکی که فقط با تغییری در صحنهی فینال و یکی دو پلان دیگر، میتوانست به فیلمی کاملاً دراماتیک با محدودترین لوکیشن ممکن یعنی فضای داخلی یک ساختمان مسکونی مبدل شود اما میبینیم که این انتظار را در هم میشکند و در پایان، مهمترین نمای تأثیرگذار فیلم، «خارجی» تصویربرداری میشود. از ادبیات به رمان «اورلاندو» ویرجینیا ولف اشاره میکنیم که بیتناسب با فرم دیگر قسمتهای داستان، بخشی را سفید و نانوشته رها میکند چراکه این را نیاز آن بخش داستان می داند؛ کاری که رضا امیرخانی در ایران شکل کاملتر آن را در رمان «منِ او» تجربه کرد. از نقاشی هم میتوان آثار «فرانسیسکو گویا» را مثال آورد که سبکشناسان هنری هنوز نمیدانند آثار او را دقیقاً در کدام مکتب هنری طبقهبندی کنند چراکه او در بند هیچ سبک و روش خطکشی شدهای نبود. «گویا» در سبک آثار خویش هم وحدت را در کثرت می آفرید.
از این نمونهها در آثار هنری بسیار است. به همین مقدار بسنده میکنیم و بحث اصلی را پی میگیریم.
نکتهی دیگری که دربارهی ساختار نمایشنامهی «در انتظار گودو» حائز اهمیت است، تفاوت آشکار آن با عمدهی آثار تئاتری است از این جهت که به هیچوجه اغراق مرسوم در آثار دیگر تئاتری را که البته لازمهی مدیوم تئاتر هم هست ندارد ویا بهتر بگوییم اغراق موجود در آن فقط به دلیل اقتضای مدیوم نیست بلکه با لحن اثر هماهنگی کامل دارد. کلاممحوری همیشه در تئاتر موجب شده نمایشنامه بدون لحاظ اجرای آن، یعنی فینفسه و به عنوان یک اثر ادبی به رشتهی تحریر در آمده، ناقص و اغراق آمیز به نظر آید حال آنکه بکت در این اثر خود، این کلاممحوری اغراق آمیز لازمهی مدیوم تئاتر را آگاهانه در خدمت مضمون اثر خود میگیرد و نمایشنامهای میآفریند که نه تنها هنگام اجرا روی صحنه که به عنوان یک اثر نمایشی ادبی نگاشته شده هم بی نقص وکامل است و همین تلاش تحسینبرانگیز بکت، «در انتظار گودو» را به اثری بیهمتا و نمونه مبدل ساخته است. «در انتظار گودو» واقعی است، عینی است و از این جهت شاید سینماییترین نمایشنامهای باشد که تابحال نوشته شده است.
